Besmrtne ruke

Rečenice iz temeljne studije posvećene Michelangelovim mladenačkim djelima, što ju je  sada već daleke 1891. objavio Heinrich Wölfflin, vrijede još i danas: „Michelangelova slava, koja traje već više od tri stoljeća, zapravo nikada nije ovisila o naklonosti vremenâ: bez obzira na to da li je bio shvaćen ili neshvaćen, poštovan ili samo promatran s hladnim divljenjem, ‘božanski’ je umjetnik uvijek ostajao na svom mjestu. Promjenjivi stavovi ljudi nisu ga se doticali, kao da je riječ o izvanzemaljskoj pojavi.“ Michelangelo doista pripada onoj skupini velikana ljudske povijesti koje ni jedan novi naraštaj nije uspio opisati bez posezanja za metaforama metafizičkog karaktera.

Michelangelo, Mojsije, 1516, Rim, San Pietro in Vincoli / Snimio Jason Steele / Unsplash

U to se s lakoćom i danas možemo uvjeriti posjetimo li bilo koju internetsku stranicu posvećenu velikom umjetniku. To što su ga već suvremenici prozvali Il divino rezultat je jednostavnog psihološkog doživljaja u kojem se miješaju nevjerica i divljenje: djela koja je stvorio čine se nadljudskima. Premda je bio čovjek od krvi i mesa, činilo se kao da je njegovim rukama upravljala neka stvaralačka sila koja nije od ovoga svijeta. Međutim, kako prenosi njegov najpoznatiji biograf Giorgio Vasari, Michelangelo je svoju nepojmljivu darovitost jednostavno i duhovito objasnio anegdotom iz najranijeg djetinjstva. Njegova je dojilja, naime, bila kći klesara, udana također za klesara u Settignanu blizu Firence. „Tako sam ja – šalio se umjetnik – s mlijekom dojilje usisao i dlijeta i čekić, s kojima izrađujem kipove.“

Michelangelo, David, 1504, Firenca, Galerija Akademije / Snimio Èric Teixidó / Unsplash

Michelangelo, Pietà, 1497-1500, Rim, crkva sv. Petra / Snimio Richard Wang / Unsplash

Zvjezdani uspon

Zvjezdani uspon njegove karijere započeo je u Firenci početkom devedesetih godina 15. stoljeća. Naravno, ne bez poteškoća, zapreka i sukoba s drugima, osobito onima koji su mu zavidjeli na talentu i nastojali mu nanijeti štetu. Poznata je anegdota iz ranog firentinskog razdoblja, kad ga je zavidni kipar Pietro Torrigiano, s kojim je zajedno radio crteže prema Masacciovim freskama u crkvi Sta Maria del Carmine, udario šakom i zgnječio mu nosnu kost – što je za čitav život obilježilo njegovu fizionomiju. Prema Torrigianu, čije riječi poslije prenosi Benvenuto Cellini, incident se dogodio zato što mu je Michelangelo išao na živce svojim zadirkivanjem. Vasari pak kao uzrok navodi Torrigianovu zavist zbog toga što su Michelangelovi crteži bili najviše cijenjeni. Možda je posrijedi bilo i jedno i drugo. Michelangelo nije bio lake naravi. Papa Julije II., za kojega je kipar trebao izraditi grandioznu grobnicu u staroj bazilici sv. Petra, u govoru ga je nazivao strašnim čovjekom (uomo terribile), aludirajući prije svega na teškoće u komunikaciji i na Michelangelov svojeglavi, prkosni karakter. Izraz terribilità poslije je postao jedan od sinonima za silovitu izražajnost njegove umjetnosti.

U ranom stvaralačkom razdoblju zaokuplja ga gotovo isključivo izrada reljefa i kipova. Vrhunci su vatikanska Pietà (1500) i David (1504) – skulpture koje znače golem skok u odnosu prema svemu što je u kiparstvu do tada postojalo. Vjerojatno su to dvije najpoznatije skulpture u povijesti kiparstva uopće. Za temu Bogorodice s mrtvim sinom u krilu, koja je u umjetnosti prethodnih stoljeća varirana na bezbroj načina, Michelangelo je pronašao rješenje u spoju kontemplativne smirenosti i neizrecive majčinske boli. Duboko potresna ljudskost njezina izraza promatrače ostavlja nijemima bez obzira na vjersku pripadnost. Jedno je sigurno: mladi je Michelangelo u potpunosti ostvario obećanje zapisano u ugovoru, prema kojem se samouvjereno obvezuje da će u roku od godine dana izraditi „kip u prirodnoj veličini kojemu nije ravan ni jedan u Rimu i od kojega boljeg ne može načiniti ni jedan živući umjetnik.“ Pietà je Michelangela odjednom učinila prvim kiparem u Italiji. David, kojega i danas opsjedaju vojske posjetilaca u Galeriji Akademije u Firenci, taj je status neopozivo potvrdio.

Michelangelov slikarski stil temelji se, kao i u kiparstvu, na štovanju ljudske figure. Za razliku, primjerice, od Leonarda, koji svoje likove uranja u vibrantno titranje prirodnog okoliša i atmosfere, Michelangelo izolira čovjeka u kristalno praznom prostoru. Glavni i jedini protagonist njegovih prizora postaje tijelo, često u nezamislivim pokretima i torzijama

Kipar kao slikar

Na poziv pape Julija II. Michelangelo 1505. u Rimu započinje grandiozni projekt papinske grobnice, koji nikada nije dovršen. U središtu tog ambicioznog spomeničkog ansambla nalazi se još jedno antologijsko djelo – kip Mojsija, dovršen 1516. godine. Freud u svojoj studiji iz 1914. (Der Moses des Miche­langelo) analizira skulpturu kao da je riječ o mramornom pacijentu, kod kojeg analitičar otkriva ostatke proživljenih osjećaja proroka i vođe naroda, koji je u prethodnom trenutku bijesa, videći nezahvalno idolopoklonstvo svojih sunarodnjaka, htio razbiti ploče sa deset Božjih zapovijedi. Michelangelo, međutim, pokazuje trenutak prevladavanja bijesa, njegovu pretvorbu u rezignaciju i prezir. Samokontrola kao golemi čin psihičkog napora proizlazi iz snažne samosvijesti junaka o važnosti vlastitoga poslanja. O tome kakav je dojam kip Mojsija ostavio na suvremenike svjedoče Vasarijeve riječi: „Svake subote Židovi dolaze u grupama diveći mu se kao stvari božanskoj a ne ljudskoj.“ 

Papa Julije II. imao je za Michelangela još jednu veliku narudžbu – oslikavanje svoda papinske kapele u vatikanskoj palači, tj. znamenite Sikstinske kapele. U razdoblju od četiri godine (1508‒1512) Michelangelo je freskama s temama iz Starog zavjeta, kao i s likovima proroka, sibila i nagih mladića (ignudi) prekrio golemu površinu od oko 460 kvadratnih metara. Strahotna snaga slikareva izraza ravna je onoj na njegovim skulpturama. Gola tijela mladića koji zapravo nemaju narativnu funkciju, već se mogu tumačiti kao simbolički posrednici između ljudskog i božanskog, pripadaju umjetnikovom misaonom svijetu prožetom idejom duhovnosti, koja se putem umjetnosti materijalizira u tjelesnom. Michelangelu se pripisuje misao: si pinge con cervello, non colla mano (slika se mozgom, ne rukom). U neoplatoničkom smislu to znači da je izvor slike u glavi umjetnika, u njegovu duhu koji prima i procesira impulse iz svijeta božanskih ideja. Ruke su puki alat, zahvaljujući kojem ideja postaje vidljivom.

Michelangelo, Stvaranje Adama, 1508‒1512, Vatikan, Sikstinska kapela / Izvor Wikipedija

Marcello Venusti, portret Michelangela, nakon 1535.

„Odijevanje“ Posljednjega suda

Nastavak i dublju elaboraciju te misli očituje freska Posljednjeg suda, koju je između 1535. i 1541. Michelangelo naslikao na istočnom zidu papine kapele. Kao što je poznato, freska je već za umjetnikova života izazvala mnoge kontroverze i osporavanja. Kritičari s pozicija crkvene obnove nalazili su joj mnoštvo zamjerki ikonografskog karaktera. Teolog Gilio da Fabriano u svojoj raspravi O pogreškama slikara zamjera što su anđeli prikazani bez krila, što njihova odjeća vijori na vjetru, premda se na dan suda vjetar stišao, što je Krist prikazan bez brade, što su anđeli s trubljama naslikani jedan pored drugog, iako u tekstu (Apokalipsa) stoji da su poslani na četiri strane svijeta; što su mrtvaci koji se dižu iz zemlje dijelom još kosturi, a dijelom veći imaju tjelesni oblik, premda u Svetom pismu stoji da se uskrsnuće za sve događa istodobno itd. Najteža se zamjerka odnosila na golotinju mnogih (svetih) likova, koja je, kako se držalo, neprilična za papinu kapelu i protivi se načelu decoruma. Prigovori s raznih strana potaknuli su papu Pavla IV. da započne s „odijevanjem“ likova na freski, koje se odužilo sve do 17. stoljeća. Kad su Michelangelu javili da papa želi „popraviti“ njegovu sliku preslikavanjem golotinje, odgovorio je: „Neka papa popravi svijet, sliku je lako popraviti.“

Michelangelov slikarski stil temelji se, kao i u kiparstvu, na štovanju ljudske figure. Za razliku, primjerice, od Leonarda, koji svoje likove uranja u vibrantno titranje prirodnog okoliša i atmosfere, Michelangelo izolira čovjeka u kristalno praznom prostoru. Glavni i jedini protagonist njegovih prizora postaje tijelo, često u nezamislivim pokretima i torzijama. Stoga se Michelangelo slikar izjednačava s kiparem, kao što se  kipar često poistovjećuje sa slikarem. Primjerice, opisujući Mojsijevu kosu i bradu, Vasari zadivljeno konstatira da je iza kipareva dlijeta ostala površina tako paperjasta i meka, s vlasima koje se tako fino isprepleću kao da je željezo (dlijeta) postalo slikarski kist. Slikajući tijela na dvodimenzionalnoj plohi zida Michelangelo dočarava iluziju skulptura, dok kao kipar na površinama mramornih volumena priziva slikarsku mekoću i opipnost tvari.

*******

Napuštanje pravila i kanona klasičnoga stila, što ga je u sve tri umjetnosti inicirao sam Michelangelo, rezultiralo je mnoštvom subjektivnih pomaka u različitim epigonskim smjerovima među umjetnicima koji su nastojali pronaći svoj izraz u skladu s novim duhovnim tendencijama izazvanima reformacijom i katoličkom obnovom. Jedan od takvih epigona, kako ga je nazvao Grgo Gamulin, čije ime, kad je riječ o Michelangelu ne može ostati nespomenuto, bio je sitnoslikar Julije Klović (1498‒1578). Premda nema podataka da je Klović nakon dolaska u Rim kasnih tridesetih godina bio u izravnom doticaju s Michelangelom, o tome ipak postoje mnoge naznake. Već sama činjenica da je minijaturist posjedovao izvorne Michelangelove crteže govori u prilog njihovu poznanstvu. Klovićevo remek-djelo, ciklus minijatura u Časoslovu Farnese dovršenom 1546. za kardinala Alessandra Farnesea, odiše mikelanđelizmom kako u parafraziranju Michelangelovih motiva, tako i u stilskom oblikovanju figura i dekorativnih cjelina. Opisujući tu „Sikstinsku kapelu“ u džepnom formatu, Vasari ističe: „Stoga smijemo ponoviti ono što  je rečeno na početku, da je, naime, don Julije u ovoj umjetnosti nadmašio i stare  i moderne majstore, te je u naše doba postao novim Michelangelom sitnoslikarstva (un piccolo e nuovo Michelangelo).“ Stjecajem povijesnih okolnosti Klović je sahranjen u istoj rimskoj crkvi, San Pietro in Vincoli, u kojoj se nalazi nadgrobni spomenik papi Juliju II. s Michelangelovim Mojsijem.

*

***

Michelangelo arhitekt

Čini se nemogućim i nevjerojatnim da bi jedan čovjek u svom kratkom vijeku mogao ostvariti sve ono što je uspjelo Michelangelu. Pritom možda najviše zadivljuju njegova ostvarenja na području arhitekture i urbanizma, o kojima se najmanje govori. Posjetitelji Rima najčešće se dive Trgu sv. Petra, remek-djelu barokne organizacije urbanog prostora osmišljenog da služi kao gigantski podij crkvenog teatra, okružen Berninijevim kolonadama. Međutim, njegov je renesansni preteča Kapitolijski trg s prilaznim stubištem-rampom (cordonata), uređen prema Michelangelovoj zamisli 1534‒1538, kao središte rimske civilne uprave. Michelangelo je dizajnirao i njegovo popločenje u obliku ovala s koncentričnim linijama koje vode prema velikoj zvijezdi s konjaničkom statuom Marka Aurelija u sredini, koja se prije toga nalazila na Lateranskom trgu. Promišljenom retorikom renesansnog urbanizma obnovljena je nekadašnja fama antičkoga Kapitolija kao središta svijeta (caput mundi). Po suptilnoj ugođenosti prostora, arhitekture i skulpture Michelangelov Kapitolij ubraja se među najdojmljivija ostvarenja u povijesti urbanizma.

Projekt nove, gigantske bazilike sv. Petra, čiju je gradnju započeo Bramante, a potom nastavio Antonio da Sangallo, Michelangelu je zadao mnogo glavobolje. Vođenje gradnje  preuzeo je 1546. i s njom se borio do konca života. Njegovi zahvati u strukture prethodnika, koji su težili većoj jasnoći i jednostavnosti, bili su izvrgnuti kritikama suvremenika iz svjetovnih i crkvenih krugova. Govorilo se da više radi na rušenju staroga nego na konstrukciji novoga. Unatoč tome, on je pojednostavljivanjem planova prethodnika postavio čistu i jasnu centralnu okosnicu građevine, okrunjene veličanstvenom kupolom, koja je elegancijom i skladom nadmašila sve postojeće. Još jedan arhitektonski dragulj Michelangelo je ostavio u Firenci. To je medičejska knjižnica u samostanu sv. Lovre, znamenita Biblioteca Laurenziana. Njezino stubište s predvorjem ubraja se među krunska ostvarenja manirizma u arhitekturi 16. stoljeća. Klasični kanon redova, kompozicijska pravila i uravnoteženu proporciju arhitektonskih elemenata zamijenila je ovdje sloboda u organizaciji dijelova i cjeline, čiji je proizvod arhitektonska struktura uznemirene dinamike i nekonvencionalne izražajnosti.

Michelangelo i manirizam

Razdoblje klasične uravnoteženosti renesanse, onoga što je Winckelmann opisao kao „plemenitu jednostavnost i smirenu uzvišenost“, trajalo je nepuna dva desetljeća. Antiklasične i manirističke tendencije očituju se u Firenci i Rimu već nakon Rafaelove smrti početkom dvadesetih godina. Michelangelo im je dao silan zamah svojim djelima koja su bila poput magneta za onodobne umjetnike i koja su uskoro putem grafičkih reprodukcija postala dostupna široj publici. U izdanju Vita 1550. Vasari je dao obrise svojevrsnoga kulta Michelangela, koji je prema njemu nadmašio sve što je u umjetnosti poznato iz antičkog i modernog doba. Dva stoljeća kasnije Winckelmann ga je prozvao „Fidijom novijeg doba, najvećim nakon Grka“. Na početku spomenuti Heinrich Wölfflin u znamenitoj monografiji o klasičnoj umjetnosti renesanse ističe da je „pojava Michelangela djelovala na talijansku umjetnost kao snažna bujica što u isto vrijeme oplođuje i pustoši. Neodoljiv u djelovanju, ponijevši sve za sobom, on je neke oslobodio, a mnoge upropastio.“ Percipiran kao vrhunac do kojeg vodi cjelokupni razvoj umjetnosti, koji se više ne može nadmašiti, Michelangelo je među umjetnicima 16. stoljeća od Italije do Njemačke, Francuske i Nizozemske imao bezbroj oponašatelja i sljedbenika od kojih su mnogi postigli znatnu umjetničku reputaciju.

Besmrtne ruke

U Firenci se Michelangelova obljetnica obilježava manifestacijama koje je njihov glavni organizator, tamošnja Akademija, objedinio pod zajedničkim naslovom L’eterno contemporaneo. Michelangelo 1475–2025. Pritom nije riječ o nekoj grandioznoj izložbi, nego o obilježavanju Michelangelove umjetničke i duhovne ostavštine različitim događanjima popularnog i znanstvenog karaktera. Brojna Michelangelova djela u firentinskim muzejima, zbirkama i crkvama potiču na uvijek nove interpretacijske pokušaje. Njima nije potrebna posebna reklama, dapače, trebala bi im zaštita od strahovite komercijalizacije i kičizacije. Agresivnost turističke konzumacije prilično jasno razotkriva prevladavajući trend u doživljavaju „vječnog suvremenika“ u društvu spektakla. Drugačiji pokušaj odgovora, koji pjesnički evocira čaroliju Michelangelove prisutnosti onima sklonim otkrivanju nedokučive duhovnosti njegova djela, nude stihovi iz poznate Tadijanovićeve pjesme Večer nad gradom:

…Gledao sam

Danas u San Lorenzu „Zoru“, koju stvoriše Ruke

U tamnim tišinama mutnoga stoljeća;

Bez prestanka mislim na ruke te

I ne mogu da vjerujem da su zaista

Mrtve. Mrtve ruke.

Oprostite mi, gospodine Michelangelo, što ja

Raskidane misli redam nevješto u tihe rečenice.

Vi možda već znate da sam ja pjesnik iz Hrvatske,

Koji ne može vjerovati da su vaše ruke

Mrtve. Mrtve ruke.

U toj nevjerici ostaje svatko tko se nađe pred zagonetkom genijalnosti zvanom ­Michelangelo.